Scrie un eseu de 2 – 3
pagini, despre relaţia dintre incipit şi
final într-un roman psihologic studiat, aparţinând perioadei interbelice.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- prezentarea a patru
componente de structură şi / sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat
( de exemplu: temă, viziune despre lume,
construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă,
tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale,
personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc. );
- ilustrarea
trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales;
- comentarea
particularităţilor finalului în textul narativ ales;
- exprimarea unei opinii
argumentate despre semnificaţia / semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi
finalul romanului ales.
Cea mai amplă specie a genului epic în proză, romanul se defineşte prin
complexitatea planurilor narative, a conflictelor, a acţiunii şi a
personajelor, surprinse în evoluţie. În structura unei opere epice, incipitul
şi finalul au un rol foarte important, dat fiind faptul că sunt elementele
compoziţionale care asigură relaţia dintre lumea cititorului şi lumea
imaginară. Incipitul este o formulă
de început al unui roman ( al unei nuvele ) care se ţine minte şi are
consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei. Se poate realiza în mai multe
moduri – prin descrierea mediului ( oraş, stradă, casă ), fixarea timpului şi a
locului acţiunii, referirea la un eveniment anterior sau la unul în desfăşurare.
Finalul reprezintă formula de
încheiere a unei opere literare, care ilustrează viziunea autorului asupra
evenimentelor prezentate. Finalul nu coincide întotdeauna cu deznodământul şi
foloseşte diverse strategii: descriere care reia datele din incipit; dialog sau
replică prin care se rezumă lumea ficţiunii; prefigurare a unor evenimente care
nu mai sunt relatate în operă. Finalul poate fi deschis - opera poate continua - sau închis – totul este lămurit.
În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să
„absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul,
dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea
imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată
şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură
(autorul devine teoretician ).
În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul
omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;
opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim,
corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi
coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt
alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate
faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile
în planul social.
Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care
investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la
intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Stilul adoptat
ilustrează perfect intenţiile de modernizare a scrisului manifestate de autor.
Romancierul adoptă structura narativă convenţională a unui jurnal,
aparţinându-i protagonistului – Ştefan Gheorghidiu.
Opţiunea autorului pentru naraţiunea
la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv
şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei
noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între
ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum
inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui
Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii
conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un
neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ). Aşadar, tema romanului poate fi considerată, la
un prim nivel de receptare, iubirea. Analiza procesului prin care se constituie
mecanismul erotic este, însă, numai pretextul pentru procesul de autoanaliză pe
care îl întreprinde protagonistul romanului şi care va conduce, în final, la
descoperirea propriului eu.
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate
temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu
Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan
Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre
relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că
Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la
Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la
neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului
trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri
par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui
Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei
părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există
totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă
temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în
capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul
în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind
numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată
a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate
vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e
înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Cu privire la forma pe care
naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al
romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape
de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt,
întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea
neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a
doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple
artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).
Centrul
de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la
exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial
la explorarea
interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa
iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin
rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia
temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe
front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota
ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei
dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.
Incipitul fixează, destul de vag, coordonatele spaţiale şi temporale ale acţiunii – primul
Război Mondial, pe front, lângă Câmpulung. Preocupat de obţinerea
autenticităţii acţiunilor şi caracterelor, romancierul introduce în incipit o
scenă cu valoare anticipativă pentru destinul personajului principal: discuţia
de la popota ofiţerilor, care dezbate un subiect colportat de toate ziarele
- un bărbat care şi-a ucis soţia
infidelă a fost achitat de tribunal. De la acest pretext, se conturează câteva
atitudini: Dimiu, căpitan de modă veche, e de părere că „nevasta trebuie să fie
nevastă şi casa, casă”; Corabu pledează pentru libertatea de alegere a femeii;
Gheorghidiu e atât de tranşant, încât atrage antipatia celor prezenţi: „cei
care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt!” Camil Petrescu este unul
dintre primii romancieri români care simte nevoia să coboare, în romanele sale,
viaţa de pe scenă în stradă. Consecinţa apare în introducerea banalităţilor
cotidiene în limbajul eroilor şi în renunţarea la emfaza specifică eroilor şi
limbajului romanului „doric”. Camil Petrescu „de-teatralizează romanul” (
Nicolae Manolescu ). Scena de la popotă creează o impresie de banalitate, de
„înjosire”, în marginea caricaturalului, a paginilor despre război. Impresia e
căutată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi
al limbajului eroilor de roman. „Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare
măsură de tendinţa romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul,
devin foarte obişnuite” ( N. Manolescu )
Discuţia
de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan
rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela: „Eram însurat
de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.
Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică
despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”.
Iubirea
lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea,
Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre
cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un
alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan:
„Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea
pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase
studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o
admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei
că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate
fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela
devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să
tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei
existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Moştenirea
de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care
Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe
intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă
sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile
dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările
devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma
intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape
de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii.
Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar
descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui
pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are
nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru
Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului,
semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare.
Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita
canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e
valabilă în plan exterior.
Confruntat
cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan
Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama
erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima
linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la
un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe
haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii
– revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a
valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte
naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o
stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare
sufletească…”
Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima
noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă
de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul
care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi
citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul –
narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului
enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Finalul, deschis, susţine modernitatea construcţiei
romanului, demonstrând încă o dată funcţia cathartică a relatării experienţelor
sentimentale şi tragice pe care le-a parcurs personajul: „I-am scris că-i las
absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Ela îşi pierde aura de feminitate misterioasă şi
atrăgătoare în care o învăluia privirea îndrăgostită a lui Gheorghidiu la
începutul relaţiei lor.
Între
incipitul romanului, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de
gelozie şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi
finalul care îl prezintă pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de
experienţa erotică pe care a trăit-o, se înscrie o întreagă experienţă de
viaţă, un proces lent şi dureros de descoperire a limitelor condiţiei umane,
incapabilă să trăiască în absolut.
Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în
experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra
portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă
de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă
informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această
convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan
Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte
aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul
universului imaginar.
No comments:
Post a Comment