Scrie un eseu de 2 – 3
pagini, despre conflictul / conflictele
dintr-un roman psihologic studiat, aparţinând perioadei interbelice,
pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Într-o măsură
oarecare, analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Odată
însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza
până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din
dosul faptelor…” ( E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane
)
Conflictul
dintr-o operă epică sau dramatică se defineşte ca un dezacord, o dispută, o
luptă între două sau mai multe personaje, fiind un factor care poate orienta
desfăşurarea acţiunii unei opere literare. Este factorul determinant în
desfăşurarea acţiunii unei opere literare epice sau dramatice. Poate fi:
exterior, manifestat prin confruntarea
deschisă ori mocnită dintre personaje ( sau grupuri de personaje ) având
interese sau concepţii diferite, contradicţia dintre un personaj şi mediul
ostil afirmării sale ca personalitate; interior, constând în tensiunea care
decurge din sentimentele, opţiunile contradictorii ale unuia şi aceluiaşi
personaj.
Din
perspectiva momentelor subiectului, izbucnirea conflictului se suprapune cu
intriga, maxima tensiune cu punctul culminant, iar soluţionarea conflictului cu
deznodământul.
În proza realistă,
predominante sunt conflictele exterioare, în timp ce în proza de analiză
predomină mai ales conflictele interioare, pentru că „Într-o măsură oarecare,
analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Odată însă cu
maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la
reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul
faptelor…” ( E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane
)
În
cazul romanului modern de analiză psihologică, autorul îşi propune să
„absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul,
dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului,
ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi
subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul
devine teoretician ).
În ceea
ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea
ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru
convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată,
memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt
respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din
planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de
semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul
narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel
Proust.
Cititorul
se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează
interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea
personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Apărut
în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate
rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescu la Proces-verbal de dragoste şi război.
Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în
epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează
primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce
constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.
Alcătuit
din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui
George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii
este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”:
cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i
pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” (
Perpessicius )
Opţiunea autorului pentru naraţiunea
la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv
şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei
noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între
ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum
inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui
Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii
conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un
neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate
temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu
Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan
Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre
relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu
începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara
( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile
ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o
continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise
ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi
lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o
parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă
minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între
diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război.
Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente
pur romaneşti.
Centrul de interes al conflictului
principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate
în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa
iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin
rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia
temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe
front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota
ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei
dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.
Discuţia
de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan
rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman
sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din
cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică
despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în
afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre
relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi
considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de
la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi
trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este
conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin
exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al
întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea
comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi
interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii
gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei
prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel,
gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei
mai vii decât înainte. Situat exclusiv
în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu
certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei,
înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat
neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea
naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, iar noua perspectivă
asupra evenimentelor şi a relaţiei lui cu Ela dă naştere unui puternic conflict interior, evidenţiat pe tot
parcursul desfăşurării epice.
Iubirea
celor doi ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi
plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una
dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur
este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui
Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea
toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele
mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela
trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la
crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu,
iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în
raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan
spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât
de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al
fiinţei mele.”
Moştenirea
de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care
Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe
intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă
sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile
dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi
împăcările devin un mod de existenţă cotidian, transferând conflictul interior
al eroului în plan exterior, pulverizându-l într-o sumă de conflicte exterioare ( Ela se mută la mătuşa ei, revine acasă, cei
doi soţi se ceartă din nou ). Totul continuă până când Ştefan este concentrat,
în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi
mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al
normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu
permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul
morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală,
deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată.
Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului,
semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare.
Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita
canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e
valabilă în plan exterior.
Confruntat
cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană,
Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă.
Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în
prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la
un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe
haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii
– revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a
valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte
naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o
stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare
sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a
eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează
înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost
infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează
despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce
întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se
stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe
erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a
pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Personajul-narator relatează
fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru
că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor
relatate. Eroul este definit şi se individualizează mai ales prin
intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare au importanţă în
măsura în care potenţează drama de conştiinţă şi îi lărgesc substratul
cognitiv.
Spre deosebire de finalul din romanele de tip obiectiv – realist, finalul
din romanul subiectiv de analiză psihologică nu marchează rezolvarea tuturor
conflictelor. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se
regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât
asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal (într-o
notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă
informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această
convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan
Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte
aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul
universului imaginar. În acest fel, ilustrând „reconstituirea întregii plase de
acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor…”, romanul lui Camil
Petrescu reuşeşte să-l implice afectiv pe cititor, căruia îi deschide o
perspectivă nouă şi originală asupra interiorităţii unui personaj.
No comments:
Post a Comment