Scrie un eseu de 2 – 3
pagini, despre trăsături ale
romantismului reflectate într-un text
poetic studiat / în texte poetice studiate, din opera lui Mihai Eminescu, pornind de la ideea exprimată în
următoarea afirmaţie critică: „Este, în fine, şi un mit al poeziei care se
manifestă sub două înfăţişări: prima e directă, explicită ( poezia ca temă de
reflecţie în poem; poetul care pune << haine de imagini pe cadavrul
trist şi gol>> ), iar a doua – şi aceasta e esenţială – este indirectă, ca expresie a
unei muzicalităţi interioare, profunde, […] o muzică inconfundabilă, care
devine semnul de identitate al eminescianismului; ideile, stările de suflet, un
mod de a fi în lume, viziunile, miturile de care am vorbit până acum, toate vin
şi se pierd într-un discurs esenţialmente muzical.” ( Eugen Simion, Prefaţă
la volumul M. Eminescu, Opere, I )
Romantismul este
un curent literar, dar şi un mod de a fi, atât al individului, cât şi al
culturilor. S-a afirmat la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi s-a prelungit
până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Caracterizat printr-o anumită
vocaţie a absolutului, creatorul romantic se defineşte prin hipersensibilitate,
printr-o anumită beţie a sentimentelor, o stare de tensiune permanentă şi
iremediabilă melancolie, o valorificare a fondului mitic prin intermediul
simbolului şi al metaforei. ( Vera Călin, Romantismul )
Romantismul
eminescian se exprimă într-un moment în care în Europa se creează premisele
afirmării unui nou curent literar, simbolismul. Conservând iniţial orientări şi
atitudini paşoptiste specifice romantismului românesc de început, romantismul
eminescian se afirmă plenar în originalitatea sa abia după 1870. Important
este, în acest sens, poemul Epigonii, în care, deşi poetul îşi elogiază
înaintaşii romantici, caracterizaţi prin sinceritate şi credinţa în idealuri,
anunţă, totodată, despărţirea de aceştia. Eminescu depăşeşte conştiinţa
creatorilor paşoptişti, devenind poetul modern, marcat de o criză a
idealurilor, de o insinuare a sentimentului imposibilităţii mântuirii
individuale.
Complexitatea
viziunii poetice eminesciene depăşeşte cadrele unui singur curent literar, ceea
ce a născut în critica modernă conceptul de „eminescianism”, într-o încercare
de a fixa fenomenul estetic al poeziei eminesciene, aşa cum sugera şi Eugen
Simion: „Este, în fine, şi un mit al poeziei care se manifestă sub două
înfăţişări: prima e directă, explicită ( poezia ca temă de reflecţie în poem;
poetul care pune << haine de imagini pe cadavrul trist şi gol>> ),
iar a doua – şi aceasta e esenţială – este indirectă, ca expresie a unei
muzicalităţi interioare, profunde, […] o muzică inconfundabilă, care devine
semnul de identitate al eminescianismului; ideile, stările de suflet, un mod de
a fi în lume, viziunile, miturile de care am vorbit până acum, toate vin şi se
pierd într-un discurs esenţialmente muzical.” ( Prefaţă la volumul M. Eminescu, Opere, I )
Deşi momentul începuturilor poetice ale lui Eminescu (1866-1870) depăşeşte,
temporal vorbind, paşoptismul, poezia eminesciană a acestei perioade se
încadrează deplin în spiritul romantismului paşoptist atât prin concepţia
despre rostul poeziei ( mesianism poetic ), cât şi prin tematică, atitudine
lirică sau imagistică.
Semnele înstrăinării se vădesc chiar şi in anii începutului, fără ca ele să
devină, totuşi, dominante. În Melancolie ( şi, mai târziu, în Epigonii,
unde apare pentru prima oară opoziţia originar-modern ), se poate intui o
„agonie a eului” care contaminează cu propria identitate universul, perceput
halucinant ca un imens sicriu al astrului mort: „Părea că printre nouri s-a
fost deschis o poartă / Prin care trece albă regina nopţii moartă […] / Şi când
gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură / Încet repovestită de o străină
gură”.
Tematica si motivele poeziei
eminesciene cunosc, prin urmare, o metamorfoză a reprezentării poetice:
dragostea idilică devine dragoste pierdută, lumina lunară se înceţoşează şi îşi
micşorează aureola (De câte ori,iubito… ), îngerul este tot mai mult
substituit de către demon şi demonic, ca atitudine, timpul capătă atributele
unui întuneric perpetuu ca prezenţă ( „Iar timpul creşte-n urma mea,
mă-ntunec”, Sonet), somnul hipnotic sau stările de narcoză şi extaz sunt
înlocuite de directa fascinaţie a morţii.
Perioada marilor poeme(Scrisorile, Luceafărul) are darul de a
sintetiza creaţia eminesciană printr-o reluare a motivelor, a temelor, a
marilor viziuni asupra genezei universale, văzute acum ca o izvorâre de lumi ce
se nasc continuu, ca şi asupra vârstelor umanităţii ( mitică, eroică,
contemporană ) şi a conflictelor eului în diferitele sale ipostaze.
Un motiv care articulează întreaga lirică eminesciană este acela al
geniului, „oglinda în care divinitatea informă ajunge la cunoaştere de sine”.
Natura şi iubirea ( Floare albastră, Sara pe deal, Lacul,
Dorinţa ), istoria (Scrisoarea III, Memento mori), folclorul
(Revedere, Ce te legeni ), geniul (Scrisoarea I,
Luceafărul ), cosmogonia şi stingerea universului (Scrisoarea I ) sunt principalele teme ale
liricii eminesciene, care evidenţiază diferite ipostaze ale eului liric.
Meditaţia romantică se desfăşoară într-un cadru care intră în
consonanţă cu trăirile eului liric; noaptea, luna, elemente ale universalului,
facilitează trecerea înspre sine, prin vis: „Când cu gene ostenite sara suflu-n
lumânare / Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare / Căci
perdelele-ntr-o parte când le dai şi în odaie / Luna varsă peste toate
voluptoasa ei văpaie, / Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate / De
dureri, pe care însă le simţim ca-n vis peste toate” ( Scrisoarea I ).
Corelaţia dintre trăirile individuale şi elementele cadrului natural este tipic
romantică. Aceasta este evidentă în poezia naturii şi a iubirii. Teme romantice
prin excelenţă, acestea subordonează în poezia eminesciană o gamă întreagă de motive
specifice curentului: luna, apa, codrul, cornul, floarea albastră, lumea
siderală, muzica sferelor. Erosul
eminescian pendulează între spiritualitate şi pasiune. Eminescu prezintă
ipostazele sentimentului iubirii legate de dorul folcloric ( T. Vianu ), de o
„natură în devenire” şi cu întrupări feminine ( G. Călinescu ) sau de
natura-peisaj, macro- şi microcosmosul. Sentimentul dragostei cunoaşte
suferinţa iubirii pierdute ( „Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea
noastră / Floare albastră, floare albastră
/ Totuşi este trist în lume” ), dragostea fără speranţă ( De câte
ori, iubito ) şi cea împlinită ( De ce te temi ).
Natura apare ca o proiecţie a lumii interioare a eului liric şi ca o
suprarealitate, un univers infinit în mişcarea lui. Motivele asociate acestei
teme sunt teiul, codrul, care ocrotesc dragostea, creând un spaţiu intim –
„Vino-n codru la izvorul / Care tremură pe prund / Unde prispa cea de brazde /
Crengi plecate o ascund” ( Dorinţa ) -, plopul, simbolizând singurătatea
– „Pe lângă plopii fără soţ / Adesea am trecut / Mă cunoşteau vecinii toţi / Tu
nu m-ai cunoscut” ( Pe lângă plopii fără soţ ) - salcâmul, centru al
lumii celor doi îndrăgostiţi – „Lângă salcâm sta-vom noi noaptea-ntreagă / Ore
întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă”( Sara pe deal ).
Poezia de
meditaţie asupra condiţiei geniului
în raport cu lumea subliniază o altă atitudine tipic romantică: disocierea de
universul exterior, retragerea în sine, determinată de dezamăgirea omului
superior. Ironia, sarcasmul sunt atitudini tipice; simbol al geniului,
„bătrânul dascăl” trăieşte într-o izolare aproape totală; în raport cu
posteritatea, imaginea geniului se detaşează net: „Fericească-l scriitorii,
toată lumea recunoască-l…/ Ce-o să aibă din acestea pentru el bătrânul dascăl?
/ Nemurire, se va zice. Este drept că viaţa-ntreagă, / Ca şi iedera de-un
arbor, de-o idee i se leagă […] / Astfel încăput pe mâna a oricărui te va drege
/ Rele-or zice că sunt toate câte nu vor înţelege…” ( Scrisoarea I ).
Singura atitudine într-o lume incapabilă să înţeleagă eforturile de a depăşi
limitele înţelegerii obişnuite este izolarea, contemplarea sinelui: „Nu spera
când vezi mişeii / … Ce e val ca valul trece.” ( Glossă )
Înţelegerea
adâncă a lipsei de sens a condiţiei umane în afara unui scop superior este clar
exprimată în Luceafărul, unul dintre cele mai ample poeme eminesciene
care dezvoltă tema romantică a
condiţiei geniului într-o societate incapabilă să-l înţeleagă şi să-l accepte.
Tema dobândeşte, în Luceafărul, semnificaţii aparte prin relaţiile de
opoziţie şi de simetrie care se stabilesc între cele două universuri antagonice
– al omului comun şi al omului superior.
Cele patru tablouri ale poemului dezvoltă simetrii
interne prin raportarea la cosmic – terestru, real – ideal, ilustrând un
adevărat „mit al poeziei” ( Eugen Simion ) atât sub aspect de conţinut, cât şi
sub aspect formal.
Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică,
atemporală, formula folosită, specifică basmelor prin raportarea la timpul
primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n poveşti, / a fost ca niciodată /
Din rude mari, împărăteşti, / O prea frumoasă fată”. Cadrul iniţial în care
apare fata de împărat este specific romantic. Izolarea şi singurătatea
accentuează predispoziţia la reverie. Deschiderea înspre cosmic este sugerată
de motivul ferestrei, asociat cu motivul stelei: „Din umbra falnicelor bolţi /
Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră, unde-n colţ / Luceafărul aşteaptă”.
Fata de împărat determină, în vis, metamorfoza astrului, care se va naşte din
elementele cosmice, pentru a-i împlini muritoarei visul de iubire. Motivele
asociate celor două întrupări sunt soarele şi noaptea, care dau naştere
aparenţei demonice şi cerul şi marea, care dau naştere aparenţei angelice. Cele
două motive romantice – înger şi demon – sunt complementare şi ilustrează
capacităţile nelimitate ale geniului de a-şi depăşi condiţia. Dacă invocaţiile
fetei sunt urmate de metamorfoza onirică a Luceafărului, chemările lui nu sunt
urmate de fata de împărat, care refuză să-şi părăsească lumea, cerând însă
renunţarea la nemurire.
Al doilea tablou, concentrat în plan terestru,
dezvoltă o altă temă romantică: iubirea idilică dintre doi pământeni – Cătălin
şi Cătălina – fata de împărat dobândind acum un nume individualizator, care o
apropie de condiţia umană. Ea îşi pierde unicitatea, devenind un dublu
pământean al unui muritor banal, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesii
rochii”.
Tabloul al treilea asociază motivului călătoriei
interstelare, ilustrată în zborul Luceafărului către Demiurg, motivul
perisabilităţii fiinţei umane – „Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte
idealuri”, „Dar piară oamenii cu toţi / S-ar naşte iarăşi oameni” – şi acela al
geniului nemuritor, care supravieţuieşte prin propria substanţă: „Noi nu avem
nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte.”
Ultimul tablou propune un nou dialog cosmic –
terestru. Cadrul ales, în final, este acela al începutului nopţii, când din nou
obiectele îşi tremură conturul la apariţia aştrilor. În locul mării întinse,
sub raza luceafărului apare crângul familiar cu tei înmiresmaţi, atât de
prezent în erotica de tinereţe a lui Eminescu. Peisajul este din nou încadrat în dimensiunea
familiară a cosmosului. Cuvintele lui Cătălin, care au gravitatea rostirii
Luceafărului, ar putea sugera ideea că astrul a devenit „muritor”: „O, lasă-mi
capul meu pe sân, / Iubito să se culce / Sub raza ochiului senin / Şi negrăit
de dulce; // Cu farmecul luminii reci / Gândirile străbate-mi, / Revarsă
linişte de veci / Pe noaptea mea de patemi. // Şi de asupra mea rămâi / Durerea
mea de-o curmă, / Căci eşti iubirea mea de-ntâi / Şi visul meu din urmă”. Cuvintele lui Cătălin au o stranie
asemănare cu modul grav de a gândi şi de a simţi al lui Hyperion. De această
dată, el este acela care aspiră să stea „sub raza ochiului senin” al iubitei (
aluzie metaforică la ochiul – astru ), gândirile
să-i fie străbătute de lumina „rece”, atribut care aparţine Luceafărului (
„recile-i văpăi” ). El
este acum acela care invocă o stea călăuzitoare deasupra „nopţii de patemi”.
Imaginea idealizată a iubitei este şi explicit numită vis, şi anume, visul din urmă
(metaforă absolută, conţinând şi aluzia subtilă la moarte ). De fapt, sunt
aspiraţiile iniţiale ale Cătălinei, transferate asupra masculinului. Cuplul
este, de altfel, nediferenţiat: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce
ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie”.
„Norocul” trecător al cuplului
cu plete bălaie capătă frumuseţea dureroasă ( „farmecul” eminescian ) al unei
imagini – planetă în care statornicia fericirii este o clipă. Gândul morţii
justifică existenţa terestră, o transfigurează şi relevă frumuseţea. Şi
reciproc, dorul vieţii terestre ( întruchipat de Luceafăr ) îi revelă
amărăciunile geniului, claustrat definitiv, ca un punct de reper, în
cunoaşterea absolută. Ultima chemare a Cătălinei este neputincioasă: „Ea,
îmbătată de amor, / Ridică ochii. Vede/
Luceafărul. Şi-ncetişor / Dorinţele-i încrede: / - Cobori în jos,
luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / pătrunde-n codru şi în gând, /
Norocu-mi luminează! // El rtemură ca-n alte dăţi / În codri şi pe dealuri, /
Călăuzind singurătăţi / De mişcătoare valuri; / Dar nu mai cade ca-n trecut /
În mări din tot înaltul / - Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau
altul ? // Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în
lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”
Finalul acestui poem, foarte
dezbătut şi comentat, ilustrează poziţia superioară a geniului, care, abstras,
impasibil, contemplă numai, fără a putea participa, aventura umană, susţinând
interpretarea pe care poetul însuşi a dat-o poemului, accentuând „sensul
alegoric”al legendei, faptul că geniul „nu are moarte”, dar n-are nici
„noroc”. Toate elementele semnificative
din structura poemului se subordonează unui simbol central - luceafărul - în care
se sintetizează toate semnificaţiile temelor şi motivelor asociate condiţiei
omului de geniu. Aspiraţiile fetei de împărat spre desăvârşire, cuplul Cătălin
– Cătălina, impasibilitatea Demiurgului sunt, toate, subordonate luminii reci a
luceafărului nocturn, simbol care desemnează o valoare ideală – aspiraţia spre
desăvârşire spirituală. Obiectivarea obţinută în finalul poemului sugerează
ideea că omul va fi întotdeauna subordonat unei condiţii limitate, singura lui
şansă la fericirea trecătoare fiind iubirea.
La nivel formal,
poemul ilustrează „idei, stări de suflet, un mod de a fi în lume, viziuni” „într-un
discurs esenţialmente muzical.” ( Eugen Simion, Prefaţă la volumul M. Eminescu, Opere, I ). Este vorba despre o muzicalitate interioară
a versurilor care se obţine prin procedeul romantic al antitezei, prin
desăvârşirea formei până la obţinerea unei expresii artistice originale. Arta
eminesciană transfigurează realitatea, ilustrând convingerea poetului, potrivit
căreia omul nu supravieţuieşte decât prin propria-i spiritualitate: „Numai
poetul / Ca păsări ce zboară / Deasupra valurilor / Trece peste nemărginirea
timpului” ( Numai poetul ).
Creaţia lirică
eminesciană reuneşte câteva teme şi motive semnificative ale literaturii
romantice universale, prelungind ecourile acestui curent literar până la
sfârşitul secolului al XIX-lea. Combinate cu mituri şi motive autohtone, aceste
teme şi motive dobândesc originalitate şi îl situează pe poet în rândul
„marilor clasici” ai literaturii române.
No comments:
Post a Comment