Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre particularităţile
unui roman al experienţei, prin referire la o operă literară studiată,
aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în
vedere următoarele repere:
- precizarea a două caracteristici ale acestui
tip de roman, existente în opera literară studiată;
- prezentarea, prin referire la romanul
studiat, a patru elemente de construcţie a subiectului şi/ sau ale compoziţiei
(de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict, relaţii temporale şi spaţiale,
construcţia personajelor, incipit, final, perspectivă narativă, tehnici
narative etc.);
- evidenţierea relaţiilor dintre două
personaje reprezentative pentru romanul ales;
- exprimarea unui punct de vedere argumentat,
despre modul în care se reflectă o idee sau tema în romanul pentru care ai
optat.
Dacă anii ’20 pot fi
consideraţi, în literatura română, „momentul Rebreanu”, în evoluţia romanului
românesc, anii ’30 reprezintă „momentul Camil Petrescu” şi afirmarea celei de-a
doua direcţii importante în evoluţia speciei: romanul subiectiv. Scriitorul
încearcă o sincronizare Romanul de analiză psihologică era deja consacrat
într-o formulă narativă mai veche, de tip realist, prin Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra,
ale lui Liviu Rebreanu, şi într-o formulă nouă, prin operele Hortensiei Papadat
– Bengescu. În acest context literar, Camil Petrescu îşi găseşte propria
formulă narativă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust.
Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel
formal, prin structură şi tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului.
Autorul recurge la personajul – narator şi la perspectiva actorială, înlocuind
naratorul omniscient şi perspectiva auctorială. Abandonează cronologia liniară
în favoarea memoriei care ordonează relatarea faptelor. Inserează în a doua
parte a romanului paginile din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi
atribuit eroului fictiv. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două
experienţa ale eroului, iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă,
care cunoaşte şi se cunoaşte prin acest proces de analiză.
Romanul a constituit
o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător
al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă,
admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română
preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie,
între absolut şi relativ.
Opţiunea autorului
pentru naraţiunea la persoana I, a
cărei consecinţă imediată este limitarea
perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci,
renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în
istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o
legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca
structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - ,
romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al
războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş,
tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )
În prefaţa de la
ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac,
Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o
fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui
sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea
care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de
companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
Opera ilustrează
concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus
concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre
cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust.
Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra
romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt
să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru
Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii
sale ( Teorie şi roman ).
Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a
obţine iluzia autenticităţii vieţii
reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în
viaţa cotidiană, familiară cititorului.
Acţiunea, complexă, se
desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării
relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei
de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu
scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia
cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în
perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la
căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi
considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor
săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz
după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între
capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale
părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de
ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire.
Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările
( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta
nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care
naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu
îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece
autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii
sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma
narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara
anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de
autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt
relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la
capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e
indecisă” ( Nicolae Manolescu ). Aşadar, este de remarcat experienţa narativă
pe care o propune autorul cititorului, la un prim nivel de receptare a
textului.
Centrul de interes al conflictului
principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate
în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală. Personajul – narator parcurge două experienţe de viaţă, care îi modifică
lumea interioară.
Experienţa iubirii, care dă substanţă primei
părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu
cu Ela. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la
popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care
şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a
unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.
Discuţia de la popotă este
pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele
evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă
unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau
examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o,
făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii,
şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile
ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici
mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află
cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă,
care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă.
Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei
şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă
parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea
tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator
necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la
modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache
nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în
ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul
Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri;
astfel, gelozia lui poate fi rezultatul
competiţiei mai vii decât înainte. Situat
exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti
niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă
de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia
unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este
atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă,
uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor
mai sigure fapte şi interpretări.
Iubirea lor ia naştere sub
semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte,
treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase
studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care
determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să
fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă
eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea
se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată
pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază
solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută.
Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi,
modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie
dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă
adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Moştenirea de la unchiul
Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va
integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense,
provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul
orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile dintre cei doi
soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un
mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării
României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el,
iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu
insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e
interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl
vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă
concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul
în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza
mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui
Camil Petrescu, este dublată de o
radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e
hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că
realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan
Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama
erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima
linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la
un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe
haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii
– revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a
valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte
naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o
stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare
sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a
eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează
înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă,
este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea
Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de
paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi
soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în
renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de
feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Prezenţa unui
personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care
le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară
dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în
care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să
fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere
acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte.
De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune
însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar
şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are
sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în
situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu
are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca
să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a
întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia
scrisului.
Finalul deschis îi
oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului –
narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra
evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul
lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa
Curţii Marţiale ). Autorul
adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei
romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului,
care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care
trăieşte în interiorul universului imaginar.
No comments:
Post a Comment