Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre particularităţile
unui roman psihologic, prin referire la o operă literară studiată,
aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere
următoarele repere:
- precizarea a două caracteristici ale romanului psihologic, existente în
opera literară studiată;
- prezentarea, prin referire la romanul psihologic studiat, a patru
elemente de construcţie a subiectului şi / sau ale compoziţiei ( de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict,
relaţii temporale şi spaţiale, construcţia personajelor, incipit, final,
perspectivă narativă, tehnici narative etc. );
- evidenţierea relaţiilor dintre două personaje reprezentative pentru
romanul psihologic ales;
- exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se
reflectă o idee sau tema în romanul psihologic pentru care ai optat.
Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată
sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie
largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în
perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice,
de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric.
În cazul romanului
modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în
interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i
dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă
limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată
adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).
În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul
omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;
opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim,
corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi
coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt
alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate
faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile
în planul social.
Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care
investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la
intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii
filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei
lui Marcel Proust, Camil Petrescu
creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă
în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi
relativ.
Opţiunea autorului pentru naraţiunea
la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv
şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei
noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între
ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum
inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui
Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii
conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un
neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )
În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt
înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă
partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci
eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate
afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război,
este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu
amănunte cu tot eroului”.
Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a
scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza
„nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua
structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte
cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă.
Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici
amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi
mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ).
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru
coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană,
familiară cititorului.
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate
temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu
Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan
Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre
relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că
Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la
Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la
neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului
trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri
par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui
Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei
părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există
totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă
temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în
capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum
momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente,
fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată
a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate
vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e
înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Cu privire la forma pe care
naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al
romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape
de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt,
întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea
neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a
doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple
artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).
Centrul
de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la
exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial
la explorarea
interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa
iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin
rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia
temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe
front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota
ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei
dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.
Discuţia
de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan
rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman
sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din
cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică
despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în
afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre
relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi
considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de
la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi
trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este
conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin
exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al
întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea
comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi
interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii
gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei
prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel,
gelozia lui poate fi rezultatul
competiţiei mai vii decât înainte. Situat
exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti
niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă
de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia
unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este
atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă,
uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor
mai sigure fapte şi interpretări.
Iubirea
lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea,
Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre
cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un
alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan:
„Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea
pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase
studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o
admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei
că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate
fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela
devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să
tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei
existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Moştenirea
de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care
Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe
intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă
sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile
dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi
împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat,
în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi
mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al
normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu
permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în
cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl
înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel,
niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii.
Analiza mecanismului psihologic al
erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor
conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu
poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei
conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.
Confruntat
cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană,
Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă.
Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în
prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la
un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe
haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii
– revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a
valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte
naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o
stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare
sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a
eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează
înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost
infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează
despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce
întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se
stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe
erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a
pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Personajul din romanul psihologic
suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este
previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului
antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă.
Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională,
sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.
Personajul-narator relatează
fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru
că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor
relatate.
Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au
însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei
o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se
converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite
până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante
din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă
doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii
romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu
pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă
decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează
poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru
a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate
scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a
înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu
privire la motivaţia scrisului.
Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în
experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra
portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă
de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă
informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această
convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan
Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte
aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul
universului imaginar.
No comments:
Post a Comment