Eseu Roman al experientei - relaţia dintre incipit şi final BACALAUREAT 2018

Scrie un eseu de  2 – 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final  într-un roman al experienţei studiat, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- prezentarea a patru componente de structură şi / sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat ( de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc. );

- ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales;

- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales;

- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia / semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul romanului ales.

Incipitul este o formulă de început al unui roman ( al unei nuvele ) care se ţine minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei. Se poate realiza în mai multe moduri – prin descrierea mediului ( oraş, stradă, casă ), fixarea timpului şi a locului acţiunii, referirea la un eveniment anterior sau la unul în desfăşurare. Finalul reprezintă formula de încheiere a unei opere literare, care ilustrează viziunea autorului asupra evenimentelor prezentate. Finalul nu coincide întotdeauna cu deznodământul şi foloseşte diverse strategii: descriere care reia datele din incipit; dialog sau replică prin care se rezumă lumea ficţiunii; prefigurare a unor evenimente care nu mai sunt relatate în operă. Finalul poate fi deschis  - opera poate continua -  sau închis – totul este lămurit.

În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).

Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social.

Dacă anii ’20 pot fi consideraţi, în literatura română, „momentul Rebreanu”, în evoluţia romanului românesc, anii ’30 reprezintă „momentul Camil Petrescu” şi afirmarea celei de-a doua direcţii importante în evoluţia speciei: romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare Romanul de analiză psihologică era deja consacrat într-o formulă narativă mai veche, de tip realist, prin Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra, ale lui Liviu Rebreanu, şi într-o formulă nouă, prin operele Hortensiei Papadat – Bengescu. În acest context literar, Camil Petrescu îşi găseşte propria formulă narativă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust.

Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Stilul adoptat ilustrează perfect intenţiile de modernizare a scrisului manifestate de autor. Romancierul adoptă structura narativă convenţională a unui jurnal, aparţinându-i protagonistului – Ştefan Gheorghidiu.  

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel formal, prin structură şi tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului. Autorul recurge la personajul – narator şi la perspectiva actorială, înlocuind naratorul omniscient şi perspectiva auctorială. Abandonează cronologia liniară în favoarea memoriei care ordonează relatarea faptelor. Inserează în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi atribuit eroului fictiv. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţa ale eroului, iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă, care cunoaşte şi se cunoaşte prin acest proces de analiză.

Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ). Aşadar, tema romanului poate fi considerată, la un prim nivel de receptare, iubirea. Analiza procesului prin care se constituie mecanismul erotic este, însă, numai pretextul pentru procesul de autoanaliză pe care îl întreprinde protagonistul romanului şi care va conduce, în final, la descoperirea propriului eu.

Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.

Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).

Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea  interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. 

Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.

Incipitul romanului fixează, destul de vag, coordonatele spaţiale şi temporale ale acţiunii – primul Război Mondial, pe front, lângă Câmpulung. Preocupat de obţinerea autenticităţii acţiunilor şi caracterelor, romancierul introduce în incipit o scenă cu valoare anticipativă pentru destinul personajului principal: discuţia de la popota ofiţerilor, care dezbate un subiect colportat de toate ziarele -  un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. De la acest pretext, se conturează câteva atitudini: Dimiu, căpitan de modă veche, e de părere că „nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă”; Corabu pledează pentru libertatea de alegere a femeii; Gheorghidiu e atât de tranşant, încât atrage antipatia celor prezenţi: „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt!” Camil Petrescu este unul dintre primii romancieri români care simte nevoia să coboare, în romanele sale, viaţa de pe scenă în stradă. Consecinţa apare în introducerea banalităţilor cotidiene în limbajul eroilor şi în renunţarea la emfaza specifică eroilor şi limbajului romanului „doric”. Camil Petrescu „de-teatralizează romanul” ( Nicolae Manolescu ). Scena de la popotă creează o impresie de banalitate, de „înjosire”, în marginea caricaturalului, a paginilor despre război. Impresia e căutată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi al limbajului eroilor de roman. „Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare măsură de tendinţa romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul, devin foarte obişnuite” ( N. Manolescu )

Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”.

Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.

Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…”

Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Finalul, deschis, susţine modernitatea construcţiei romanului, demonstrând încă o dată funcţia cathartică a relatării experienţelor sentimentale şi tragice pe care le-a parcurs personajul: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” iiu. Ela îşi pierde aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare în care o învăluia privirea îndrăgostită a lui Gheorghidiu la începutul relaţiei lor.

Între incipitul romanului, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de gelozie şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi finalul care îl prezintă pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de experienţa erotică pe care a trăit-o, se înscrie o întreagă experienţă de viaţă, un proces lent şi dureros de descoperire a limitelor condiţiei umane, incapabilă să trăiască în absolut.

Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). iiu. Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.