Scrie un eseu de 2 – 3
pagini, în care să prezinţi viziunea
despre lume într-un roman al experienţei, pornind de la ideile exprimate în
una dinte următoarele afirmaţii critice:
„Să nu scriu decât ceea
ce văd, ceea ce aud, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o
pot povesti. […] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” ( Camil
Petrescu, Noua structură şi opera lui Marcel Proust )
„Literatura nu e decât
un aspect al culturii, afirmarea unei poziţii spirituale, colective sau
individuale. Cultura e valorificarea şi organizarea experienţelor. Literatura
nu va fi decât concretizarea acestor experienţe. […] Literatura va oglindi,
deci, în infinite nuanţe, acest amestec de elemente ce pătrund în conştiinţă
prin experienţe.” ( Mircea Eliade, Itinerariu spiritual )
Dacă anii ’20 pot fi consideraţi, în literatura română, „momentul
Rebreanu”, în evoluţia romanului românesc, anii ’30 reprezintă „momentul Camil
Petrescu” şi afirmarea celei de-a doua direcţii importante în evoluţia speciei:
romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare Romanul de analiză
psihologică era deja consacrat într-o formulă narativă mai veche, de tip
realist, prin Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra, ale lui Liviu Rebreanu,
şi într-o formulă nouă, prin operele Hortensiei Papadat – Bengescu. În acest
context literar, Camil Petrescu îşi găseşte propria formulă narativă, apropiată
de spiritul inovator impus de Marcel Proust.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel formal, prin structură şi
tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului. Autorul recurge la personajul
– narator şi la perspectiva actorială, înlocuind naratorul omniscient şi
perspectiva auctorială. Abandonează cronologia liniară în favoarea memoriei care
ordonează relatarea faptelor. Inserează în a doua parte a romanului paginile
din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi atribuit eroului fictiv.
Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţa ale eroului,
iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă, care cunoaşte şi se
cunoaşte prin acest proces de analiză.
Romanul a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii
filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei
lui Marcel Proust, Camil Petrescu
creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă
în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi
relativ.
Opţiunea autorului pentru naraţiunea
la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv
şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei
noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între
ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum
inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui
Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii
conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un
neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )
Opera ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman, potrivit
căreia dezideratul principal este „Să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud,
ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti. […] Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” ( Camil Petrescu, Noua
structură şi opera lui Marcel Proust ). Studiul Noua structură şi opera lui
Marcel Proust, în care autorul îşi expune concepţia teoretică, oferă
unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în
epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai
mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura –
şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ).
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru
coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană,
familiară cititorului.
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate
temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu
Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan
Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre
relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că
Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la
Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la
neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului
trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri
par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui
Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei
părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există
totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă
temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în
capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum
momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind
numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată
a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate
vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e
înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Cu privire la forma pe care
naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al
romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape
de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt,
întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea
neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a
doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple
artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).
Centrul
de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la
exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial
la explorarea
interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa
iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin
rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia
temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe
front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota
ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia
dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.
Discuţia
de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan
rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman
sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din
cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică
despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în
afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre
relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi
considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de
la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi
trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este
conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin
exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al
întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea
comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi
interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii
gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei
prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel,
gelozia lui poate fi rezultatul
competiţiei mai vii decât înainte. Situat
exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti
niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă
de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia
unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este
atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă,
uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor
mai sigure fapte şi interpretări.
Iubirea
lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea,
Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre
cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un
alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem
totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru
mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase
studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o
admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei
că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate
fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela
devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să
tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei
existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Moştenirea
de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care
Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe
intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă
sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.
Relaţiile
dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi
împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat,
în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi
mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al
normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu
permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în
cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl
înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel,
niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul
cunoaşterii. Analiza mecanismului
psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu,
este dublată de o radiografie a tuturor
conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu
poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei
conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.
Confruntat
cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană,
Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă.
Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în
prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la
un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe
haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii
– revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a
valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte
naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o
stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare
sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a
eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează
înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost
infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează
despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce
întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se
stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou
este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a
pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Personajul-narator relatează
fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru
că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor
relatate.
Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au
însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei
o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se
converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite
până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante
din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă
doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii
romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu
pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă
decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează
poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru
a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate
scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a
înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu
privire la motivaţia scrisului.
Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în
experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra
portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă
de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă
informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această
convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan
Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte
aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul
universului imaginar.
No comments:
Post a Comment