Scrie un eseu de 2 – 3
pagini, despre conflictul / conflictele
dintr-un roman al experienţei studiat, aparţinând perioadei interbelice,
pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Literatura nu
e decât un aspect al culturii, afirmarea unei poziţii spirituale, colective sau
individuale. Cultura e valorificarea şi organizarea experienţelor. Literatura
nu va fi decât concretizarea acestor experienţe. […] Literatura va oglindi,
deci, în infinite nuanţe, acest amestec de elemente ce pătrund în conştiinţă
prin experienţe.” ( Mircea Eliade, Itinerariu spiritual )
Conflictul dintr-o operă epică sau dramatică se defineşte ca un dezacord, o
dispută, o luptă între două sau mai multe personaje, fiind un factor care poate
orienta desfăşurarea acţiunii unei opere literare. Este factorul determinant în
desfăşurarea acţiunii unei opere literare epice sau dramatice. Poate fi:
exterior, manifestat prin confruntarea
deschisă ori mocnită dintre personaje ( sau grupuri de personaje ) având
interese sau concepţii diferite, contradicţia dintre un personaj şi mediul
ostil afirmării sale ca personalitate; interior, constând în tensiunea care
decurge din sentimentele, opţiunile contradictorii ale unuia şi aceluiaşi
personaj.
Din perspectiva momentelor subiectului, izbucnirea conflictului se
suprapune cu intriga, maxima tensiune cu punctul culminant, iar soluţionarea
conflictului cu deznodământul.
În proza realistă, predominante sunt conflictele exterioare, în timp ce în
proza de analiză predomină mai ales conflictele interioare. În cazul romanului
modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei,
anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu
mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane;
are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii
programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).
În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul
omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;
opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim,
corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi
coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt
alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate
faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile
în planul social.
Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează
interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea
personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Dacă anii ’20 pot fi consideraţi, în literatura română, „momentul
Rebreanu”, în evoluţia romanului românesc, anii ’30 reprezintă „momentul Camil
Petrescu” şi afirmarea celei de-a doua direcţii importante în evoluţia speciei:
romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare Romanul de analiză
psihologică era deja consacrat într-o formulă narativă mai veche, de tip
realist, prin Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra, ale lui Liviu Rebreanu,
şi într-o formulă nouă, prin operele Hortensiei Papadat – Bengescu. În acest
context literar, Camil Petrescu îşi găseşte propria formulă narativă, apropiată
de spiritul inovator impus de Marcel Proust.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel formal, prin structură şi
tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului. Autorul recurge la personajul
– narator şi la perspectiva actorială, înlocuind naratorul omniscient şi
perspectiva auctorială. Abandonează cronologia liniară în favoarea memoriei
care ordonează relatarea faptelor. Inserează în a doua parte a romanului
paginile din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi atribuit eroului
fictiv. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţa ale
eroului, iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă, care cunoaşte
şi se cunoaşte prin acest proces de analiză.
Cunoscător
al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă,
admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul
personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă
diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Romanele
sale ilustrează ideea că „Literatura nu e decât un aspect al culturii,
afirmarea unei poziţii spirituale, colective sau individuale. Cultura e
valorificarea şi organizarea experienţelor. Literatura nu va fi decât
concretizarea acestor experienţe. […] Literatura va oglindi, deci, în infinite
nuanţe, acest amestec de elemente ce pătrund în conştiinţă prin experienţe.” (
Mircea Eliade, Itinerariu spiritual )
Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală (
în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în
peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe
două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea
ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” (
Perpessicius ) Opera ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman,
potrivit căreia dezideratul principal este consemnarea unor experienţe
subiective. Cu alte cuvinte, „concretizarea experienţelor”, legate de cotidian
sau de universul creator, despre care vorbea Mircea Eliade.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea autorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru
coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană,
familiară cititorului.
Opţiunea autorului pentru naraţiunea
la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv
şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei
noi ere în istoria romanului românesc.
Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate
temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu
Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan
Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre
relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că
Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la
Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la
neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului
trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri
par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui
Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei
părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există
totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă
temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în
capitolele despre război. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul
amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.
Centrul de interes al conflictului
principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate
în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii
personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste,
despre căsătorie şi despre femeia ideală.
Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin
rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. Artificiul compoziţional
din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un
fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost
achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia dintre temele principale ale
romanului – problematica iubirii.
Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul
căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela.
Toate faptele şi evenimentele din roman
sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi
ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din
cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul
spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din
interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică
despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de
neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în
afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre
relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi
considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de
la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi
trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este
conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin
exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al
întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea
comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi
interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii
gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei
prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel,
gelozia lui poate fi rezultatul
competiţiei mai vii decât înainte. Situat
exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti
niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă
de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia
unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este
atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, iar noua
perspectivă asupra evenimentelor şi a relaţiei lui cu Ela dă naştere unui
puternic conflict interior,
evidenţiat pe tot parcursul desfăşurării epice.
Iubirea celor doi ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început
Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l
arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia
celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a
iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care
o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una
dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul
că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la
crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu,
iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în
raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan
spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât
de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al
fiinţei mele.”
Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea
mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a
trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei
lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine
gelozia.
Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile,
despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian, transferând
conflictul interior al eroului în plan exterior, pulverizându-l într-o sumă de conflicte exterioare ( Ela se mută la
mătuşa ei, revine acasă, cei doi soţi se ceartă din nou ). Totul continuă până
când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se
mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să
intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung,
Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea
viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e
convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut,
de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul
cunoaşterii. Analiza mecanismului
psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu,
este dublată de o radiografie a tuturor
conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu
poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei
conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.
Confruntat cu experienţa-limită a
războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi
analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este
reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după
cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la
luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism
cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi
absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii –
revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor
umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul
-, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu
un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de
raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…”
Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului.
„Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează
înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul
cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost
infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează
despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce
întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se
stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe
erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a
pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.
Personajul-narator relatează
fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru
că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor
relatate. Eroul este definit şi se individualizează mai ales prin
intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare au importanţă în
măsura în care potenţează drama de conştiinţă şi îi lărgesc substratul
cognitiv.
Spre deosebire de
finalul din romanele de tip obiectiv – realist, finalul din romanul subiectiv
nu marchează rezolvarea tuturor conflictelor. Finalul deschis îi oferă
cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator.
Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei
personajului principal (într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se
oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această
convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan
Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte
aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul
universului imaginar. În acest fel, ilustrând, „în infinite nuanţe, acest amestec de elemente ce pătrund în conştiinţă prin
experienţe” ( Mircea Eliade, Itinerariu spiritual ), romanul lui Camil Petrescu reuşeşte să-l
implice afectiv pe cititor, căruia îi deschide o perspectivă nouă şi originală
asupra interiorităţii unui personaj.
No comments:
Post a Comment